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International aufgestellte Theaterfestivals wirken in einer sich stetig wandelnden Gesellschaft als Impulsgeber und Resonanzboden gleichermaßen. Sie verbinden das (politische) Agieren in einer global aufgestellten Kunstwelt mit dem Eingebundensein in einem lokalen Umfeld.³ Welchen Begriff von Internationalität, Welt und globalem Arbeiten sie dabei verfolgen bzw. erzeugen, ist ebenso interessant, wie die Rückverbindung in das jeweilige städtische und regionale Umfeld, in dem das Festival agiert.  

Das Festival THEATER DER WELT ist eines der größten und ältesten internationalen Festivals in Deutschland. Seit 1979 wird das Festival zunächst als Theater der Nationen, seit 1981 als THEATER DER WELT vom Deutschen Zentrum des Internationalen Theaterinstituts (ITI) in wechselnden Städten ausgerichtet. Für das ITI als Träger von THEATER DER WELT steht von Beginn an nicht allein die unmittelbare Wirkungsfähigkeit im jeweiligen Austragungsort im Fokus, sondern darüber hinaus die mittelbare Transferfähigkeit, Resilienz und Nachhaltigkeit dieses Festivalformats. Bei jeder Vergabe an eine neue Stadt stellt sich die Frage, wie sich eine lokale Neuerfindung, ein Theaterschaffen im Extremen, zu Fragen der verorteten Langfristigkeit und des Bleibenden des Festivals verhalten kann? 

Der folgende Text nähert sich dem Festival THEATER DER WELT aus drei Blickwinkeln: aufbauend auf der Betrachtung der Gründungsphase im Übergang von Theater der Nationen zu THEATER DER WELT und der Erläuterung der Grundcharakteristika des Festivals, steht die Wirkmacht von Festivals als Orte des (temporären) Handelns und als Treiber von Stadtentwicklung im Zentrum des Textes. 

Theater der Nationen 

Theaterfestivals sind immer politisch. Schon die ersten Theaterfestivals in Europa (u.a. das Festival d’Avignon, das Edinburgh International Festival), gegründet in den 40er Jahren des 20. Jahrhunderts, waren Teil der sozialen und kulturellen Erneuerungsprozesse der Nachkriegsära, die ein „Nie wieder“ strukturell unterstützen sollten. In dieser Linie ist auch das Festival Theater der Nationen (TNF) zu verstehen. Dieses Festival wurde vom Internationalen Theaterinstitut (ITI) – der weltweit größten Organisation für Darstellende Künste gegründet.⁴ 

Bereits kurz nach Gründung des ITI beschloss der Weltverband auf seinem 2. Kongress 1949 in Zürich, dass es eines internationalen Festivals unter seiner Federführung bedarf.⁵ Auf Vorschlag von A.M. Julien, damaliger Direktor des Théâtre Sarah Bernhardt, und mit Beschluss des internationalen ITI auf dem 5. Kongress 1955 in Dubrovnik wurde das Festival unter dem Namen Theater der Nationen erstmalig 1957 durchgeführt. 

Das Festival fand nun jährlich, zunächst im Théâtre Sarah Bernhardt und bis 1972 im Théâtre Odéon in Paris statt. Als damals größtes internationales Theaterfestival zählte es zum festen Bestandteil der internationalen Festivalszene.⁶ 

Die Ziele und Strategien des ITI und seiner jeweiligen nationalen Zentren prägten die Arbeit und Ausrichtung des Festivals und waren immer wieder Teil der Aushandlung auf Kongressen und Konferenzen und in Ausbildungsformaten. So waren es die Formen der Zusammenarbeit von Ost- und Westzentren, die in der Zeit des kalten Krieges die diplomatische Kommunikation (und Festivaleinladungen) offenhielten, aber auch die Verbindung zu den Zentren des globalen Südens, die TNF in den 1960er Jahren als das „internationalste“ der internationalen Festivals wirken ließen.  

Auf Basis eines ITI-Beschlusses wurde in den 1970er Jahren eine Reform dieser Struktur vorgenommen und ein Bewerbungsprozess eingeführt, der zuließ, dass das Festival weltweit reiste. Die erste internationalen Ausgabe – außerhalb von Paris – fand 1975 in Warschau statt. Damit wurde noch zur Zeit des Kalten Krieges ein Zeichen für internationale Verständigung über geopolitische Grenzen gesetzt.  

1979 wurde das Festival auf Einladung des deutschen Zentrums des ITI in Hamburg durchgeführt. Ivan Nagel, damals Präsident sowohl des Weltverbands des ITI als auch des deutschen Zentrums, übernahm Intendanz und Kuration zugleich. Gemeinsam mit Thomas Petz als Programmdirektor entwarf er ein Programm, das neben großen Staatstheaterproduktionen, vor allem dem Freien Theater Raum gab. Das Festival war ein Publikumserfolg,⁷ das fortgesetzt werden sollte. Nagel erzählt dazu folgende Anekdote:  

„Am zweiten Wochenende des Festivals suchte ein kluger Beamter des Bonner Innenministeriums das Gespräch mit mir: Ob das bundesdeutsche Zentrum des Internationalen Theaterinstituts das Festival nicht fortsetzen wollte. Der Bund würde, probeweise, ein Drittel der Kosten tragen. Ich sagte ja, ohne Ermächtigung durch Vorstand und Verein."⁸

Fast wirkt es wie eine Mythenbildung, die Nagel da präsentiert. Erstaunlicherweise finden sich über den Gründungsprozess von THEATER DER WELT nur wenige schriftliche Quellen, die hier verifizieren oder falsifizieren könnten.  

THEATER DER WELT 

Zu Beginn der 1980er Jahre war das internationale Kuratieren von Festivals noch keine Selbstverständlichkeit.⁹ Das Misstrauen in den Staat und das Ringen mit institutioneller Trägheit prägten die Neustrukturierung des Festivals THEATER DER WELT für den deutschen Kulturraum. So lassen sich die strukturellen Grundvorgaben, die Nagel für THEATER DER WELT benennt, fast dogma-artig in folgenden Negationen zusammenfassen: keine staatliche oder sonstige Beeinflussung der künstlerischen Leitung, keine »Repräsentation« von Erdteilen, keine Dominanz der Staatstheater, keine Bindung an staatliche Vorgaben, keine Bildungsveranstaltung, kein Motto.¹⁰  

Die Übertragung von Theater der Nationen zu THEATER DER WELT war somit keine 1:1-Version im Kleinen. Während Theater der Nationen das Repräsentative der jeweiligen Länder suchte, maximierte Nagel die Rolle des Kuratierens in THEATER DER WELT.¹¹ Und noch etwas scheint geographisch betrachtet spannend. Theater der Nationen wurde meist für die Hauptstädte der austragenden Länder produziert. Dass THEATER DER WELT hingegen als Wanderfestival durch die noch junge Bundesrepublik konzipiert wurde, scheint – auch wenn es eine pragmatische finanzielle Begründung gab¹² – viel mehr eine politische Entscheidung gewesen zu sein, die auf das hauptstädtische Provisorium Bonn reagierte.¹³ Das Festival fand im zweijährigen Turnus¹⁴ wechselnd in einer anderen deutschen Stadt, unter neuer Kuration statt. Jede Stadt musste insbesondere in den Anfangsjahren neu als Festivalstadt entwickelt und entdeckt werden, verbunden mit der Einbindung der kommunalen und regionalen Kulturpolitik, aber auch der Stadtgesellschaft. Eines der wesentlichen Ziele dieser Struktur, die Nagel in seinem Festivaldogma beschrieb, war durch diese permanente Neusetzung überhaupt erst möglich: die Entdeckung „von noch unbekannten, möglichen Theaterräumen“¹⁵

Theaterfestivals bieten in ihrer Durchführung eine Porosität, die es ihnen ermöglicht, sich aus dem künstlerischen Raum hin zum öffentlichen Stadtraum zu öffnen und diesen zu verändern.¹⁷ Durch ihre Einmaligkeit entwickeln sie ein Potenzial für bauliche und institutionelle Entwicklungen, das im stadt- und kulturpolitischen Alltag oft nicht in diesem Umfang denkbar wäre, da sie Neubespielungen und Neuentdeckungen für ihre Umsetzung akut verlangen. Insbesondere in den 1980er und frühen 90er Jahren lassen sich gemeinsame Schubkräfte der sich entwickelnden internationalen Produktionshäuser und der internationalen Theaterfestivals feststellen, die sich teilweise in ihrem Programm aufeinander bezogen. Im Gegensatz zu den traditionellen Theaterhäusern eigneten sich die Raumbühnen der Produktionshäuser meist besser für die experimentellen Formate¹⁸ Die sich daraus ergebenden mittelbaren Nachhaltigkeitsimpulse für die Entwicklung von Spielstätten in den jeweiligen Städten waren nicht immer als solche von den Festivalmacher*innen intendiert. Beispielhaft werden hier einige dieser Impulse, die im Zusammenhang mit THEATER DER WELT entstanden, vorgestellt. 

Das Bockenheimer Depot, ein ehemaliger Straßenbahnbetriebshof, spielte für die Durchführung des Festivals 1985 in Frankfurt am Main, eine wesentliche Rolle. Thomas Petz und Thomas Kremer, Programmdirektor und Organisationsleiter, übernahmen die Suche nach einem geeigneten Spielort für Peter Brooks Monumentalproduktion Mahabharata. Nach anfänglichen Schwierigkeiten wurde ihnen dafür die Nutzung des gerade vom Feldbahnmuseum verlassene Depots zugesprochen.¹⁹ Nach THEATER DER WELT stand das Depot immer wieder für Kulturereignisse zur Verfügung. Der Brand des Frankfurter Opernhauses 1987 führte dann zu einem Umbau und der Entwicklung eines festen Spielorts im Depot. 

1993 konnte Renate Klett die gerade als Kulturstätte fertiggestellten Muffathalle, ein ehemaliges Dampfkraftwerk, als Spielstätte für THEATER DER WELT in München einbinden.²⁰ Mit einem fulminanten Programm – unter anderem mit den Produktionen Brace Up! und „Fish Story“ von The Wooster Group – wurde dieser Ort im Festival zum Must-Go und konnte so auf der theaterkulturellen Landkarte Münchens sichtbar werden.²¹ 

Für das Kulturzentrum Hellerau, dessen Wiederaufbau als Kulturstätte sich ab Anfang der 1990er Jahre ein Förderverein widmete, wurde bereits 1994 – THEATER DER WELT in Dresden war gerade nominiert worden – diskutiert, wie es in dem katastrophalen Zustand, in dem es war, internationalen Theaterpraktiker*innen überhaupt als Spielstätte angeboten werden könne.²² Die damalige Politik in Dresden hatte Hellerau nicht als wesentliches Element ihrer Stadtentwicklung im Auge und vertraute hier eher auf privates Investment. Dennoch schaffte es eine Gruppe von Architekt*innen und Künstler*innen unermüdlich an der Entwicklung von Hellerau zu wirken und immer wieder Gelder einzuwerben.²³ Unter Hannah Hurtzig wurde Hellerau zu einem eigenen Akteur des Festivals – insbesondere mit der auditiven und visuellen Installation Les jours ordinaires von Kristian Boltanski und Jean Kalman, die sich dem Erbe Helleraus künstlerisch nähert und als Teil der Wiederaneignung dieses Kunstortes wirken wollte.²⁴  

2002 war das Forum Freies Theater (FFT) in Düsseldorf fester Partner des unter Matthias Lilienthal durchgeführten Festivals, das so auch im Gegenzug für die Stabilisierung des Hauses unter Niels Ewerbeck wirkte.²⁵ Mit dem urbanistisch angelegten Projekt „City Mapping – Leben mit der Stadt“ wurden durch das FFT Künstler*innen beauftragt, sich mit der Stadt Düsseldorf auseinanderzusetzen. Lilienthal betonte die Nachhaltigkeit dieses Ansatzes – die Unterstützung der Freien Szene vor Ort war für ihn wesentlicher als eine Bestenschau zu produzieren. Von Beginn an ging es ihm mit THEATER DER WELT auch darum in Köln die Etablierung einer Produktionsstätte wie des FFT in Düsseldorf voranzutreiben.²⁶ 

Dass Festivals als Motoren für kulturelle, aber auch gentrifikatorische Entwicklungen dienen, lässt sich an dem hochumstrittenen Bauprojekt der so genannten Kühne-Oper ablesen, die nun auf dem Baakenhöft-Gelände in Hamburg entsteht. 2017 war dies das Festivalzentrum von THEATER DER WELT in Hamburg.²⁷ 

Im Festivalgeschehen sticht eine Festivalstruktur heraus, die sich nicht richtig einordnen lassen will: Festivalzentren agieren temporär und dynamisch, sie lassen sich schnell auf- und wieder abbauen. Festivalzentren werden, ebenso wie andere temporäre Festivalbauten als dynamische Bauten, als mobile Architektur, entwickelt – oft sind es Zelte oder Container – teilweise auch Nachnutzungen von leerstehenden Bauten.²⁸ Sie dienen nicht, oder nur selten, dem scheinbaren Hauptzweck der Theaterfestivals, dem Zeigen von Produktionen. Sie warten oft mit einem Nebenprogramm – einer Mischung aus Unterhaltung, Musik und Varieté²⁹ – sowie manchmal auch einer Bar, einem Restaurant, einer Tanzfläche auf. Sie sind kostenlos und für alle zugänglich und oft mit langen Öffnungszeiten, teilweise die gesamte Festivalzeit durchgängig geöffnet.  

Schon 1979 bei Theater der Nationen wurde ein Zelt auf dem Rathausmarkt in Hamburg, mitten im Stadtzentrum, als Festivalzentrum etabliert. Es lud ein als Treffpunkt für Pressebesprechungen, für den Austausch mit Künstler*innen, aber auch für Gespräche. Ein belgisches Spiegelzelt aus den 1920er Jahren am Neumarkt in Köln war das Highlight des Festivals 1981. Zelte als Festivalzentren gab es auch bei den Festivals 1985, 1987, 1989, 1991 und 1993.  

Einen Höhepunkt der Zeltarchitektur bildete sicherlich das ZENTRUM auf den Elbwiesen, das der Aktionskünstler Pfelder 1996 in Dresden gemeinsam mit Waterloo Produktion umsetzte.³⁰ Aus einer riesigen Holzkiste, die allein mehr als 22.000 m² umfasste, wurde nach und nach im Verlauf des Festivals ein temporäres Dorf im permanenten Auf- und Abbau entwickelt. Freigelegt wurde dabei ein barockes Zelt, das im Zentrum der Kiste stand. Das Dorf bot nicht nur Verpflegung und Unterhaltung, es wurde explizit für das Verweilen angelegt und lud die Dresdener*innen und Besucher*innen zum Austausch ein.  

Kein Zelt, aber ein ehemaliges, umgebautes Theaterschiff bildete das Festivalzentrum, als THEATER DER WELT 2014 in Mannheim gastierte. Dieses Schiff lud sogar zum Übernachten ein. 

Festivalzentren entsprechen als Orte der Pause und des möglichen Nichtstuns der Definition von Oldenburg und Kristensens “Third places”³¹, den sogenannten Dritten Orten. Dritte Orte sind weder Arbeitsplatz noch zu Hause, sie bieten als informelle Orte, als demokratisierender Austauschraum, die Möglichkeit für alle zusammenzukommen, ohne dafür bezahlen zu müssen. Sie fördern so die Chance zur Teilhabe.  

Festivalzentren dienen dabei als temporäre Dritte Orte für den Austausch des Festivals mit dem Publikum. Sie können darüber hinaus für ein (noch) nicht theateraffines Publikum als schwellenarmer Begegnungsort dienen. Ihr Zweck ist das Zusammenkommen, das gemeinsame Feiern, das Ungerichtete. 

Seit den späten 1990er Jahren ist die sich gegenseitig ergänzende Pause-Überfluss-Relation, die das Festival produziert, abgeflacht.³² Dies liegt zum einen daran, dass die Ausnahmesituation, der Rausch, der Überfluss und das Spontane an Relevanz für das Festivalmachen verloren haben.³³ Festivals bieten seitdem eine immer dichtere Taktung ihrer Programmpunkte: Durch erweiterte Diskursrahmungen und selbstreflexive Momente, durch künstlerische Vor- und Nachgespräche, durch Panels und Diskussionsrunden an. Der Ort und die Zeit der Pause, die Möglichkeit für ein Innehalten und für Zufallsbegegnungen wird somit immer irrelevanter. Das resultiert in einer anderen Setzung der Eigenschaften von Festivalzentren, die mehr und mehr als Orte der Informationsweitergabe und weniger als Orte der Begegnung fungieren.³⁴ 

Dies lässt sich mittelbar auch für die Entwicklung der Festivalzentren von THEATER DER WELT feststellen. In Berlin 1999 wurde die Kalkscheune Berlin, damals ein mietbarer Kulturort, als Festivalzentrum postuliert, trat aber kaum als eines, des in diesem oft als sehr dezentralisiert wahrgenommenen Festival in Erscheinung.³⁵  

In Mülheim und Essen 2010, unter der Festivalleitung von Frie Leysen, gab es zwei Festivalzentren; 2002 gar vier, in jeder der beteiligten Städte – Duisburg, Düsseldorf, Köln und Bonn – eins.³⁶ Die De-(festival-)zentralisierung ging dabei einher mit einer weniger starken Wahrnehmung des Festivals als einende, erkennbare Struktur.³⁷  

Wie Festivalzentren sich in Zukunft entwickeln, ist eng mit der (Re-)Strukturierung von Festivals verbunden: Wie wollen Festivals in Zukunft Aushandlungsorte für Debatten, Treffpunkt und Ort des offenen Denkens sein? Wie wollen sie als Fläche für den gesellschaftlichen Diskurs zur Verfügung stehen? Das Nichtfestgelegte von Festivalzentren kann hier politisches und soziokulturelles Potenzial für das Reflektieren und Pausieren bieten. 

Auf die Bedeutung von Festivalzentren nimmt die Ausstellung des Internationalen Theaterinstituts Deutschland „UM-AUF-AB-AUS-NEU. Archiv und Festival THEATER DER WELT als temporäre Orte“, die bei THEATER DER WELT in Chemnitz vom 19.6.-05.07. zu sehen ist, Bezug. 

Eine Langversion des Textes findet sich hier.